“空城”不空——参观罗晓冬的个展《空城计》
李牧
罗晓冬在上海证大现代艺术馆的个展取名“空城计”，使我对这个展览充满了期待。这将会是怎样的一个“空城”，怎样的一次“计谋”？
在这个新媒介日益进入当代艺术视野的环境中，大多数人相继选择了影像、装置和行为表演等看似“前卫”的手段来表达自己的观念和思考。在经常交往的朋友中，他是少有的一个坚持以架上绘画作为表达手段的艺术家。在这个被认为绘画已经没有挖掘空间的时代里，他的对绘画的一厢情愿在某种程度上能看到他性格里那种偏执的力量，在别人看似不可能中寻找新的可能。随着和罗晓冬交往的时间的越长，越是能感觉到他表面温和的背后却深藏着一种巨大力量。其实早在2005年他曾以一系列大尺幅描写灾难现场的单色绘面得到朋友们的普遍认可，其画面的技术包括图像对观众都有很大的视觉震撼力。在2007年，他的画面的题材变得丰富起来,黑白的地球、世界地图、宇航员、建设中的鸟巢工地，造飞机地工厂、鸟瞰的故宫等。在绘画的技术上更是有些新的变化，他先前是用刷子画的潇洒有力量的笔触，在这时被油画刀所代替了，最后画面充斥着画刀堆砌的坚硬三角形和那些丝状的颜料。
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灾难与废墟之间的静穆世界——关于罗晓冬的绘画作品
赵松
面对眼下这个既显得异常华丽矫饰、又显得特别复杂做作的世界，人们时常会在眼花缭乱的体验中变得麻木不仁。而所谓的人类文明进程在今天看来，已在全球环境持续恶化的困境中暴露出越来越多的尴尬并且令人怀疑，原本自以为在征服和改造自然环境的人类不得不沮丧地面对这样的事实：所谓的建设已经并且正在把我们的挪亚方舟――地球搞得千疮百孔、不得安宁。这段话是不是很像出自于环保主义者的习惯式腔调呢？这种腔调是不是很容易溜过我们的耳畔滑过我们的眼底而不会留下任何痕迹？显然，多少年来它们过于频繁地出现在我们的意识里，反复向我们提醒或者暗示一个事实：现代工业文明正在毁掉我们的世界。但是我们已然习以为常。我们很容易就对现实中反复出现的事物习以为常，这似乎正是我们当下文明本身的一种特质。时间在延续，历史在继续，一代代的人出生入死，我们所历甚多，我们所知甚少……一场遍及大江南北的严重雪灾与一次意外的惨烈车祸有什么关系？一个积重难返的社会与一个生命个体的毁灭又有什么关系？我们是生活在废墟之上还是正在造就着废墟？我们是灾难的承受者还是制造者？所有的这些怎么可能是一个小小的环保话题所能概括的呢？所谓的真相通常总是会与各种新闻等同起来，我们睁着眼睛，可是什么都看不到，对于自然环境里的和社会现实中的各种灾难事件我们仍旧会感慨不已，但是我们其实什么都看不到，似乎不管多么残酷、多么触目心惊的事实都能转瞬间就变成一场现实主义戏剧，过去也就散场了，然后一切归零，归于沉寂，而生活在继续。这里面隐藏着一个至关重要的问题，我们到底是不是在看，是不是以自己的方式看到了这个世界的真实面目？从某种意义上讲，如何去看这个世界，将会决定着我们如何在这个世界上生活，以什么样的方式存在。
我们得想想了。
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描述的集合——略评罗晓冬的绘画
苏文祥
上世纪六、七十年代，观念艺术的盛行使绘画遭遇了不少尴尬。1965年美国极少主义艺术家唐纳德·贾德（Donald Judd）甚至宣布“绘画死亡了”，这一度成为当时艺术界的主流看法。然而不久之后，在欧洲就涌现出了诸如德国的“新表现主义”、意大利“超前卫”等画派。到八、九十年代的中国，由于经济和思想上的改革开放，艺术界对新思潮新观念的接受达到前所未有的程度，许多绘画专业出来的艺术家纷纷拿起摄像机、照相机做起了新媒体艺术，或者走向离他们本行更为遥远的装置和行为艺术的探索。这只是一部分事实。不过即使是这样，仍然还有很多艺术家执著、衷情于绘画上的探索。而且，当时的西方对中国当代艺术最初的认知就是始于中国当代绘画。
到今天，绘画非但从来没有“死亡”过，而且仍然十分强大。当初那些跑去做新媒体、行为艺术的艺术家有一部分回头重新拿起了画笔，甚至于不擅长绘画的艺术家也开始尝试绘画的创作。艺术家们在亲历了各式各样艺术媒介热之后，终于发现，选择哪种媒介创作并不能作为衡量艺术作品好坏的标准，绘画这个媒介其有待发展探索的空间仍然很广阔。不过，我们也能看见这和背后的经济利益驱动有很直接的关联。艺术资本的力量是强大的。标志着艺术资本主义在中国深入人心的重要一点首先就是绘画的全面胜利，它体现在重量级的拍卖市场上，油画总是作为主角并且可以笑到最后。二〇〇七年，中国超过了法国成为仅次于美英之后的第三大艺术品市场；同时它还深深地影响到中国当代艺术创作模式以及媒介选择的趣味转向，随之而来的还有各种背景下的关于对“新绘画”这一词语的话语权争夺。我们知道，艺术史的推进有其深刻的历史背景，受政治、经济、意识形态、“名利场逻辑”等诸多因素的影响，而不仅仅是因为资本的力量。但当前的资本力量的强大以至于让人不得不追问：现在还有什么可以比资本更有力量去改变艺术吗？当绘画这种古老的艺术形式业已成为部分艺术从业者们致富的一条捷径的时候，还能坚持在绘画本体进行绘画语言探索与实验的艺术家少之又少。青年艺术家罗晓冬便是这样的坚持者。
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现实的刀痕——罗晓冬访谈
访谈人：吴蔚
访谈时间：2008年3月1日
吴蔚（以下简称“吴”）：你从美院毕业以后的经历是怎样的？最后为什么还是选择和坚持绘画这样传统的艺术方式？
罗晓冬（以下简称“罗”）：毕业后做过两年老师，到现在才有固定的时间画画。别人都觉得我比较幸运，能够在一个持续的经济保障环境里画画，开始做老师的时候自己的空余时间非常有限，然后就是想再集中点时间和精力能继续画画，所以后面职业化的选择也是再自然不过的了。绘画的简便可操作性使绘画表面看起来容易介入，但是长久以来积累的绘画经验使很多从业者失去自信，很多先前对绘画抱有热情的人都自觉退出了，那种有坚韧思辨能力的人能从中继续走下去，他们选择和坚持的原始动机正是他们没有去“选择和坚持”，我也希望自己是这样的一个非“选择坚持”者。
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自序
罗晓冬
空城计，这一段美妙的故事，在人们的心中播洒了一颗大胆的种子，演绎成一种具有实战功能的计谋策略，这种以物质上低成本，操作高风险的方法论，对出演者充满极大的考验，他们表演的火候程度成为胜败的关键，这种依靠心理影响行为而催化的心理战术，给"虚者虚之"，"疑中生疑"，一场真刀真枪的战争在双方的唇齿和眼神中进行，刀光剑影尽在悄无声息间。这种用含蓄、间接的暗示方法对人的心理状态实施迅速影响，从而达到预期目的，这种心理暗示的效果，在无形中减弱了对方的意志，达到以少胜多的效果。做为一种展览的方式，它不能脱离作品而越俎代庖，它应该成为连接，进入作品的通道，给作品提供一个有氧空间和安全载体，把事先画在墙壁上画用刀铲掉，留下刀痕、墨迹和掉在地上的墙皮、粉末。这个过程如同故事中的大开城门，把自负和疑惑都留给了对手，把冷静和沉着留给了自己，这里观众充当了假想敌的角色，墙壁上的油画成了孔明手下的琴声，而那些残破的底稿也可以算是他表演前的热身运动，这样，空城计似乎已经开场。
回到画面上去，那些我们日益熟悉的建筑，如鸟巢，迪拜塔，更象是经历过了一场灾难，变的满目疮痍，故宫也成了一副残败的景象，圣诞树更象是烈士的花圈，杂乱的工地，倒塌的房屋，这些沉重，严肃的画面似乎具有寓言般的意义，揭示了某种客观，成为我们不喜欢的景象。它赶走了由于柔和带来的愉悦感，让眼睛不自在起来。画大小错落贯联在一起，形成一个整体氛围，每一张都有着繁琐的细节。正如空城计中的一样，这些画只能远远的观望它们，走进了就会识破他们的底细，是用刮刀作用颜料的效果，厚的滴淌的颜料，分不清楚形状，这样的绘画胁迫观众退后，只有在合适的距离才能看见它的全貌。人们享受疑惑的心情远远要大于渴望得到答案的念头，猜测和假设使作品充满趣味，失去艺术家保护的作品，会沿着自己的轨迹漂游下去。
绘画的这种方式太古老了，但丝毫不影响当代意义的表达，相反它却获得了一个更为轻松的氛围，在不需要策略保护的情况下，它一样具有鲜活的力量。用绘画这种方式作为我的表达已经够了，通过乐此不疲的劳作，获得新的可能，在这个反复的劳作中，凝结成一种习惯，用它去触及那些曾经和正在发生在身边的事情，通过绘画把它们小心的呈现出来，正如维特根斯坦曾经深情的说"我只是通过从事这些事情与这个世界有所接触，然后任由他保持原来的样子。"这种对待哲学的态度，使艺术家的工作变的辛苦起来，他们用大量的实践来追究一个恰如其分的表达，如同搬着石头过河，走一步把脚下的石头挪上去，再走再挪，每一件作品都只是一个容纳你的起点，是通往河岸的石头，艺术家的工作是掌握好脚下石头的位置身体的平衡。
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